Zwischen seinen »Szenen einer Ehe« und seinen Szenen mit den schwedischen Finanz- und Polizeibehörden hat Ingmar Bergman Mozarts »Zauberflöte« verfilmt -- ein Werk, das, ähnlich wie die lebenslängliche Eheszenen-Zimmerschlacht, ursprünglich dem schwedischen Fernsehen zugedacht war. (Der Film lief und läuft inzwischen erfolgreich in Skandinavien, den USA, England, der Schweiz, Belgien und Frankreich und kommt hoffentlich bald in deutsche Kinos.)

Eine Opern-Adaption fürs Fernsehen -- das klingt zunächst eher nach Regisseur-Routine: Zu gerne erholen sich Sprechtheatergrößen in den Gefilden des Gesangs, siehe Giorgio Strehler, denn hier ist billiger Lorbeer scheinbar müheloser zu holen, gilt schon als »kühne Neuerung«, wenn man die Bühne ein wenig entstaubt und entlaubt, hölzernen Sängern ein wenig den steifen Wechsel Spielbein-Standbein ab- und eine knödelfreie Diktion angewöhnt.

Und noch dazu die »Zauberflöte«. Kann man sich über Mozarts anrührendstes Werk nicht allzu leicht einigen, daß sich hier betörende Musik und ein eher törichtes Libretto vereinen,

* Mit Ulrik Cold als Sarastro (M.).

daß man die Ohren beim Gesang ebenso weit aufreißen wie man sie beim Sprechen sich zustopfen möchte?

Der Librettist Schikaneder, der Mozart eine Vorlage nach der damaligen Volkstheatermode des spätbarocken Wiener »Zauberspiels« lieferte, hat zwar, so meint man, verteufelt viel Humanität, aber um so weniger Opernlogik zu Papier gebracht. Zuerst zieht ein Prinz im Namen einer guten Fee zu einem bösen Geist, das Monstrum Sarastro wird dann plötzlich gütig-weise, die Königin der Nacht klirrend böse -- was tut's, daß man die Tochter nun nicht mehr für die Mutter, sondern von der Mutter befreit?

Diese Ungereimtheiten, die sich noch mit den in der Regel unerträglich albernen Papageno-Drolerien potenzieren, nimmt man wegen Mozart achselzuckend in Kauf -- und behilft sich als Regisseur schlecht und recht mit Steifftierchen-Charme, treuherziger Märchennaivität ("Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder ...") und einem bißchen Kulissendonner und Kulissenblitz. Oper ist, wenn man nicht gerade die Augen zumachen muß.

Es ist also immer leicht, Mozart auf Kosten Schikaneders zu rechtfertigen, mit sogenannten Einfällen über den Text hinwegzutäuschen. Doch Ingmar Bergman tut das genaue Gegenteil.

Schikaneder ist ihm nicht Vorwand für Mozart, sondern Musik und Geist, Spiel und Idee sind eine Einheit, die Bergman -- und weniger pathetisch läßt sich das leider kaum sagen -- als das schönste Vermächtnis einer verbrüdernden Humanität verwirklicht: die Oper als beglaubigte Utopie.

Es mag wie »Family of Man«-Ideologie klingen, daß Bergman die Ouvertüre (er verlegt die Handlung trotz der Fernsehversion in Schwedens schönstes Rokoko-Theater, das von Drottningholm) vor allem in den Gesichtern von Zuschauern spiegelt, in Gesichtern aller Altersstufen und aller Rassen.

Und doch gelingt ihm damit auf Anhieb zweierlei: Er zeigt, daß die schöne Kindlichkeit des Werkes der Nenner ist, der die Menschen verbrüdert -- wenn auch nur, solange sie Auditorium, Publikum sind. Und daß es Theaterabenteuer, Theaterwahrheiten gibt, die dem Kind als Zuschauer das gleiche sagen, was sie dem erwachsenen Zuschauer deshalb nicht augenzwinkernd verschweigen müssen.

Seit Felsensteins Opernrealismus weiß man, daß Opernrealisationen sich zwischen singenden Schauspielern und schauspielernden Sängern zu entscheiden haben, wobei die Gaben meist nicht ideal verteilt sind. Bergmans Sänger mögen vielleicht nicht immer mit Salzburger Idealbesetzungen konkurrieren können, aber wenn man sie hört und sieht, fragt man sich verwundert, warum vorher noch nie zu begreifen war (jedenfalls nicht auf der Bühne), daß die Handlung der »Zauberflöte«, ihre Dialoge derb herzliches, aber durchaus realistisches Volkstheater sind.

Den Sieg des Tags über die Finsternis, die schlichte augenfällige Symbolik des Werks nimmt Bergman sinnlich wörtlich.

Die Königin der Nacht ist keine entfernt glitzernde Koloraturmaschine mehr, sondern eine alternde Frau, ihr Drama mit Sarastro ist ein Ehedrama, in dem sich die Aufführung mit der Oper für eine Männer-Ordenswelt entscheidet: Elend und Gefährdung der Handlung resultieren aus der Unkontrollierbarkeit von Gefühlen.

Bergman zeigt den aufklärerischen Zug des Werks in dem Gegensatz zwischen Gelehrtenrepublik und der weiblichen Welt von Aufwallungen und Gefühlen. Er zeigt, daß auch in der Handlung dieser Widerstreit wie in der Musik nur für Augenblicke der Harmonie aufgehoben werden kann.

Aus diesen Spannungen. die die Oper als einen Prozeß und nicht als zusammengesetztes Fertighaus erweisen, gewinnt Bergman auch die Rechtfertigung für Papageno und Papagena, für die Knaben im Luftschiff, für die Märchenwelt der Prüfungen.

Papageno ist gegenüber Tamino auch ein zum Leben wiedererwecktes Theaterprinzip: der Bauch, der sich gegen das hochfliegende Herz zu Wort meldet, ein Nachkomme aller Diener und Sancho Pansas, die das Irdische. gleich im Genuß verbessern wollen.

Statt der üblichen Alberei erwächst daraus eine erotische Faszination: Papageno, der, als er Papagena endgültig trifft, aus dem Winter in den Frühling fällt; zwei, die sich bei ihrer Vereinigungsarie nicht mehr nur plappernd ..Pa-Pa-Pa-Pa ...« zurufen, sondern Zuneigung stammeln, während sie sich gegenseitig aus ihrer dicken Wintervermummung schälen: Wohl nie war ein sinnlicherer, unschuldigerer Striptease im Kino oder auf dem Theater zu sehen.