12.12.1977

Werner Hofmann über Giulio C. Argan „Die Kunst des 20. Jahrhunderts“Köstlicher Leichnam der Moderne

Die Darstellung der Kunstepoche bis 1940 beschließt die 1970 begonnene 18teilige „Basisreihe“ der Propyläen Kunstgeschichte, eines der aufwendigsten Unternehmen im deutschen Verlagswesen. Der Hauptautor des Bandes, der italienische Kunsthistoriker Giulio Carlo Argan, 68, wurde 1976 auf der Liste der Kommunisten in den römischen Stadtrat und anschließend zum Bürgermeister von Rom gewählt. -- Werner Hofmann, 49, ist mit zahlreichen Büchern ("Das Irdische Paradies") sowie als Direktor der Hamburger Kunsthalle mit vielbeachteten Ausstellungen ("Kunst um 1800“, „Kunst -- was ist das?") hervorgetreten.
In den Künsten, die eine hartnäckige Übereinkunft als "bildende" ausgibt, hat dieses Jahrhundert seine lebhaftesten Zeiten längst hinter sich. Wahrscheinlich waren sie seine besten. Auf den ersten Blick lebt unsere gegenwärtige Situation, sofern sie das Etikett "modern" beansprucht, vom Kapital der Bahnbrecher des ersten Jahrhundertviertels.
Genauer besehen sprengt jedoch die eklektische Offenheit -- "everything goes" -- das bequeme Dogma von der Entwicklungslogik der modernen Kunst. Indem Ratlosigkeit fremdgeht, macht sie Entdeckungen -- allerdings auf Kosten unserer tabuisierten Geschichtsschemata. Was haben die heutigen Augentrugmaler mit dem Bildbegriff zu tun, der sich von Cézanne herleitet? Dementiert nicht die Pop-Welle, da sie jedwedes Klischee affirmativ handhabt, den bisherigen Umgang mit "Kitsch" und Trivialkunst, mithin auch die Exklusivität, welche noch Duchamp der Hochkunst bescheinigte?
Wieder einmal schreiben die Künstler von heute die Geschichte von gestern um. Sie haben die "moderne Kunst", die in den Handbüchern steht, längst überwunden. Der Historiker sollte von ihrer Unbefangenheit lernen. Tut er das nicht, weil er sich zum Verteidiger bestimmter Strömungen berufen glaubt, hat er seine Entscheidungen bekanntzugeben, wenn nicht zu begründen. Andernfalls gerät er in den Verdacht, nicht zu wissen, wovon er spricht.
Der 12. Band der Propyläen Kunstgeschichte handelt nicht von den Inhalten, die der Titel "Kunst des 20. Jahrhunderts" ankündigt, sondern bestenfalls von dem Geschichtssegment, das auf das Schlagwort "moderne Kunst" hört. Nirgendwo wird diese Entscheidung gerechtfertigt. Sie ist aus zwei Gründen zu beklagen. Einmal macht sie den Leser ratlos, der den 11. Band (über das 19. Jahrhundert) gelesen hat, denn sie desavouiert das dort entworfene Geschichtsbild, dessen Verzerrungen man in Kauf nehmen konnte, weil es wenigstens mit der Formel "19. Jahrhundert Impressionismus" aufräumte. Zum andern entzieht sie die "moderne Kunst" dem Spannungsfeld, aus dem sie hervorgegangen ist und in dem sie sich zu behaupten hat.
Gewiß, in Giulio Carlo Argans Einleitung ist pauschal abwertend von der Kunst in den Diktaturen die Rede. Im Architektenkapitel steht das Münchener "Haus der deutschen Kunst" in der ihm gemäßen Nachbarschaft, zwischen dem Lincoln-Memorial in Washington und den Pariser Museen für Moderne Kunst, so daß die fatale Stilverwandtschaft von Diktatur und Demokratie ins Auge springt. Und schließlich wird uns ein deutsches Musikzimmer, ausgestellt 1940 auf der Mailänder Triennale, als "regelrecht gefährlich" erläutert.
Indes, solche Kritik bleibt im Apercu hängen. Was nicht in das Wunschbild vom 20. Jahrhundert paßt, wird wortlos auf dem Wege der Verdrängung bewältigt. Erstaunlich, daß ein Kunsthistoriker wie Argan, der Augenzeuge war, keine Lust verspürte, die Zwitterrolle zu dokumentieren, in der die italienischen Futuristen sich unter der faschistischen Herrschaft gefielen. Zwar weiß dieser scharfsinnige Kopf mancherlei zur ökonomischen Problematik der Moderne anzumerken, aber seine Überlegungen nehmen sich blaß und faktenfern aus, wenn man sie auf das tatsächliche Geschehen bezieht.
Nach ihrer Funktion im Gesamtkonzept befragt, ist diese 50-Seiten-Einleitung weder Klammer noch Achse. Eben deshalb ist sie für das Ganze repräsentativ -- leider! Sie bietet ein lockeres Nacheinander von Mini-Essays, die oft auf Seitenwege führen, für die es unter den 551 Abbildungen des Wälzers keinen anschaulichen Beleg gibt. Ich meine die Abschnitte "Bildende Kunst und Theater" und "Kitsch und Anti-Kitsch". Ebenso locker und unverbindlich bietet sich das Konglomerat der Text- und Bildbeiträge der übrigen 18 Autoren an. Ihr gemeinsamer Nenner besteht darin, daß sie keinen haben.
Wie wäre es sonst möglich, daß ein Pionier vom Range des Tschechen Kupka nicht als einer der Schöpfer der gegenstandslosen Malerei vorgestellt wird, sondern gegen Ende des Kapitels "Voraussetzungen", gefolgt von Liebermann und Utrillo" auftaucht? Hier liegt offenbar bewußte Irreführung vor, während der Fall Schwitters die editorische Unfähigkeit enthüllt, Text- und Bildinformationen zu koordinieren. Immerhin wird Schwitters in verschiedenen Textabschnitten behandelt, jedoch nur einmal veranschaulicht, nämlich mit seinem "Merzbau", den der italienische Kommentator als "lange Dreigroschenoper" bezeichnet. Andere Autoren, ausgewiesene Fachleute, werden neuerlich vernutzt und für ihren guten Namen bestraft.
Wenigstens einige Beiträge heben sich vom allgemeinen Verschleißniveau ab. Was Klaus-Jürgen Sembach ("Manufaktur und Industrieform") und Wolfgang Pehnt ("Architektur") schreiben, verhilft zur kritischen Orientierung und enthält eine Fülle neuer Gesichtspunkte. Freilich, die Monotonie des Abbildungsteils bringt auch diese Aufsätze um ihre Brisanz; da zwischen Text und Bild kein Wechselbezug entworfen ist, können auch sie nicht zu anschauendem Denken anregen.
Die Substanz dieses pompös verpackten Geschichtsverschnitts gleicht dem, was die Surrealisten unter dem Titel "Cadavre exquis" (köstlicher Leichnam) als Gesellschaftsspiel praktizierten: Einer zeichnet einen beliebigen Einfall auf ein Blatt Papier, das er dann faltet und seinem Nachbarn gibt, der das, woran er anknüpfen soll, nicht gesehen haben darf. Manchmal ist das Endprodukt eine bloße Addition, manchmal ein Gebilde, dessen Witz (larin liegt, daß es weder Kopf noch Fuß hat.
Der Witz von Geschichtsanalysen sollte anderswo liegen. Ich trete nicht für eine Anatomie aus einem Guß ein, Geschichte ereignet sich vielschichtig, im ständigen Ineinander und Gegeneinander. Die komplexen Umrisse darzustellen, welche das Wort "moderne Kunst" versöhnt, wurde dem 19köpfigen Autorenkollektiv offenbar weder zugebilligt noch abgefordert.
Darin gründet das Mißgeschick des ganzen Vorhabens. Denn so werden einmal verschiedene Prozesse undifferenziert in einen Topf geworfen, das andere Mal geschlossene Geschichtsimpulse in Schubladenkategorien zerlegt. Mit beiden Mängeln ist bereits das erste Bildkapitel behaftet. Es verspricht die "Voraussetzungen" unseres Jahrhunderts. Nicht weniger als 69 Abbildungen schmücken einen Zwei-Seiten-Text von Nello Ponente, der von diesem Glück wohl nichts wußte. Schon hier verfehlt das Buch total sein Thema, denn was kann an diser Versammlung von Gemälden (und ein paar Plakaten) als "Voraussetzung" für Architektur und Plastik gelten?
Hätte diese Dimensionsverkürzung sich noch vermeiden lassen, so ergeben sich alle folgenden konsequent aus dem übergeordneten Gattungsschema. Das Kunstgeschehen zerfällt demnach in die Abteilungen Malerei, Plastik, Manufaktur- und Industrieform und Architektur, punktum. In dieser Reihenfolge wird es abgehandelt. (Auf Graphik und Zeichnung glaubte man verzichten zu können, weshalb Kubin und Masereel fehlen und die Kollwitz nur mit einem Plakat vertreten ist).
Nur die Malerei, des Bürgers liebstes Kind, wird ein wenig gegliedert, allerdings mit unglücklicher Hand. So finden die Orphisten sich kurzerhand den Kubisten zugeschlagen, was ihnen nicht bekommt. Hingegen gibt es das mit fünf Abbildungen ausgestattete Minikapitel "Konkrete Kunst" -- zu viel und zu wenig.
Wenn dann die Ismen den Dienst versagen, kennt der Historiker keine Parteien mehr: Der große Paukenschlag kündigt die "großen Meister" an. Wen kümmert's, daß unter diesem Etikett auch Novizen wie Winter (geb. 1905) und Hartung (geb. 1904) auftauchen! Schließlich wird wieder der geographische Gesichtspunkt bezogen.
Das Kapitel "Lateinamerika" war in der Geschichte der modernen Kunst längst fällig. Leider ist dafür der Beitrag der USA auf der Strecke geblieben, wie überhaupt der "Internationalismus", den Axel Springer seiner Propyläen Kunstgeschichte in die Wiege legte, sich wieder einmal als arrogantes Großmachtdenken zu erkennen gibt. Deutsche, Franzosen und Italiener bleiben weitgehend unter sich. Das Nachsehen hat, was sie für Peripherie halten: Großbritannien, Osteuropa und die skandinavischen Länder.
Daß solcherart Wyndham Lewis, Alexander Dejneka, Oto Gutfreund, Katarzyna Kobro und Alfred Kubin unter den Tisch fallen, hat seit den Büchern Werner Haftmanns eine traurige Tradition. Seitdem sind mehr als 20 Jahre vergangen, und unser Wissensstand ist weniger lückenhaft. Die einmal konzipierten Urteilsformeln zeigen sich davon erschreckend unberührt.
Alles das ließe sich hinnehmen, träten uns wenigstens die großen Ereignisse der Epoche -- Jugendstil, die Dadaisten, das Bauhaus, die Konstruktivisten ... -- als Signaturen, als kühne Chiffren entgegen. Nichts davon: Sie werden fein säuberlich nach Gattungsmerkmalen zerlegt. Wie die "Voraussetzungen" den vielstimmigen Aufbruch unterschlagen, der sich um die Jahrhundertwende zwischen Glasgow und Wien, zwischen Barcelona und Nancy zutrug, so versickert das Bauhaus in den Kapiteln der einzelnen Kunstgattungen.
Daß solches Oberlehrerdenken schon gar nicht imstande ist, die agitatorische Stoßkraft der Dadaisten oder die subtilen Verrätselungen eines Marcel Duchamp zu vermitteln, liegt auf der Hand. Die Unfähigkeit, ein den Künsten unseres Jahrhunderts angemessenes Buchkonzept zu entwickeln, hat zur Folge, daß diese "Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940" (leben wir seit 37 Jahren im "posthistoire"?) bestenfalls ein Aktivposten der Druck- und Papierindustrie ist.

DER SPIEGEL 51/1977
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