SPIEGEL: Herr Kehlmann, für Ihre Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, in der Sie das Regietheater heftig kritisierten, hat man Sie in den Feuilletons ebenso heftig attackiert. Haben Sie damit gerechnet?

Kehlmann: Das musste ich wohl. Ich habe in der Rede gesagt, dass kein Thema in Deutschland ideologisch derart befrachtet ist. Und dass in diesem Milieu ein Klima der Repression herrscht, in dem Widerspruch geächtet wird. Daraufhin hat mich ein Zeitungskommentator einen dumpfen Reaktionär genannt, ein anderer vermutete, ich sei psychisch krank, und ein Theaterdirektor sagte, solche Reden solle ich gar nicht halten dürfen. Wie sollte ich mich da nicht bestätigt fühlen? Ich bekam auch ungeheuer viele positive Reaktionen, da fiel immer wieder der Satz: Gratuliere zu Ihrem Mut! Anfangs dachte ich: Wieso denn Mut? Ich spreche doch nur über eine ästhetische Frage, über eine Form, Theaterstücke zu inszenieren, versus eine andere.

SPIEGEL: Sie behaupteten in Ihrer Rede auch, es gebe im Theaterbetrieb ein linkes Dogma, alle zu vernichten, die sich als Gegner des Regietheaters zu erkennen geben.

Kehlmann: Es ist kein linkes Dogma - eher ein pseudo-fortschrittlicher Habitus, im bourdieuschen Sinn. Der hat ja mit echter linker Weltanschauung nichts zu tun.

SPIEGEL: Und Sie sind nun der Rächer der Geächteten?

Kehlmann: Das diesjährige Festspielthema lautet »Das Spiel der Mächtigen«. Zu diesem Thema wollte ich darüber sprechen, dass es auch im Kulturbetrieb Machtspiele und Mächtige gibt und dass manchmal genau jene, die stets das Zeichen der Aufklärung vor sich hertragen, rücksichtslos Macht ausüben. Und ich wollte sagen, dass man eine bestimmte Art von Theater nicht als reaktionär abtun sollte - ich weiß, dass das Wort »Texttreue« problematisch ist, es ist wohl besser, vom Ernstnehmen der Texte zu sprechen - also dass diese ästhetische Position des Ernstnehmens der Texte nicht unter Generalverdacht stehen sollte. Ich habe ein Plädoyer für ästhetische Offenheit gehalten.

SPIEGEL: Das kam bei uns nicht so an. Immerhin: Von den 1500 Gästen, die Ihrer Rede in der Felsenreitschule zuhörten, haben Sie nur Zustimmung erfahren. Es gab kein einziges Buh.

Kehlmann: Nein, das gab es nicht. Und es sind unmittelbar danach mehrere bekannte Schauspieler auf mich zugekommen und haben mir gratuliert - und immer wieder fiel der Satz: Ich selbst darf das ja nicht sagen. Erst dadurch habe ich erfahren, wie sehr manche Schauspieler unter dem, was auf der Bühne immer wieder von ihnen verlangt wird, leiden.

SPIEGEL: Fühlen Sie sich wohl in der Gesellschaft derer, die Ihnen da jetzt zustimmen?

Kehlmann: Ich habe zustimmende Reaktionen von Experimentallyrikern, Universitätsprofessoren, Malern, Literaturredakteuren, Semiotikern und von Schriftstellern wie Robert Menasse, Maxim Biller, Peter Schneider, Peter Turrini und Helmut Krausser bekommen. Auch die Regisseurin Andrea Breth war dabei. Ist das so eine schlechte Gesellschaft? Sicher stimmen mir reflexartig auch Leute zu, die die Moderne an sich ablehnen. Ich meine allerdings das Gegenteil: dass viele Aufführungen, die man heute auf deutschen Bühnen sieht, gar nicht mehr zu Recht diese Tradition der Moderne für sich in Anspruch nehmen, eben weil sie völlig epigonal geworden sind. Im Übrigen finde ich, dass man sagen muss, was man für richtig hält. Ohne taktisch darüber nachzudenken, wem das gefällt.

SPIEGEL: Viele Kritiker Ihrer Rede unterstellten Ihnen, Sie hätten in Unkenntnis Ihres Gegenstandes gesprochen und das Regietheater, das Sie angreifen, womöglich gar nicht am eigenen Leib erlitten. Wann waren Sie zuletzt im Theater?

Kehlmann: In New York, vor ein paar Wochen. Ich habe »Warten auf Godot« gesehen, mit Nathan Lane, Bill Irwin und John Goodman. Eine sehr beeindruckende Aufführung, auch wenn sie eine Spur zu sehr in Richtung Clownroutine gesteigert war. Wer eine Kritik vorbringt, wie ich es in meiner Rede tat, wird sofort abgefragt: Haben Sie dieses gesehen, haben Sie jenes gesehen? Denn wer kein Experte ist, soll sich nicht äußern. Einige Dramaturgen haben sofort öffentlich erklärt, dass ich ja ohnehin nie in Deutschland ins Theater gehe. Ich frage mich, woher die das wissen wollen. Weil ich keine bestimmten Inszenierungen aufgezählt habe? In einer Eröffnungsrede?

SPIEGEL: Trotzdem wollen wir wissen, an welchen Aufführungen Sie Ihre Kritik festmachen. Haben Sie mit Dramatisierungen Ihrer eigenen Texte schlechte Erfahrungen gemacht? Es gab zum Beispiel eine Stückversion des Romans »Ich und Kaminski«.

Kehlmann: Gegen die hatte ich überhaupt nichts. Das war eine Bearbeitung von Anna Maria Krassnigg, in der die ungefähr vierzig Leute, die in meinem Roman auftreten, auf drei kondensiert waren. Und Kaminski wurde von einer Frau gespielt. All das hat mich nicht gestört, denn der Roman wurde ernst genommen, außerdem war es eine Bearbeitung und kein Originalstück, da muss man frei vorgehen.

SPIEGEL: Mal anders gefragt: Welche Theaterinszenierung im deutschsprachigen Raum hat Sie zuletzt wirklich begeistert?

Kehlmann: Zuletzt »Der Gott des Gemetzels« von Yasmina Reza am Burgtheater. Ich halte das nicht für ein bedeutendes Stück, aber es ist eine wunderbare Vorlage für Schauspieler, wie die Aufführung beweist. Auch Peter Steins »Zerbrochnen Krug« mit Klaus Maria Brandauer am Berliner Ensemble fand ich sehr gut.

SPIEGEL: Stein bekam für diese Inszenierung mit Schauspielern in altväterlichen Kostümen und echten Hühnern auf der Bühne zornige Verrisse, viele Kritiker nannten ihn reaktionär.

Kehlmann: Wieso denn altväterlich? Es sind einfach Kostüme. Und was ist so schlimm an Hühnern? Diese Wut gegen Peter Stein ist ein gutes Beispiel. Ich verstehe sie einfach nicht. Warum belegt man eine von der eigenen Meinung abweichende ästhetische Ansicht mit dem Begriff der Rückständigkeit, wieso diese schäumende Wut? Als würde das auch gesellschaftlich rückständige Einstellungen implizieren, als wäre Peter Stein nun auch politisch oder gar menschlich eine fragwürdige Gestalt! Kant sagt, Kunstwerke sind Beispiele zu einer Regel, die sich nicht angeben lässt. Das heißt: Es gibt keine Rezepte in der Kunst. Man kann nicht sagen, das und das ist erlaubt und das und das ist verboten. Man kann nicht von vornherein sagen, Stücke müssen so und dürfen so nicht inszeniert werden. Als ob gewisse Techniken den Begriff der Modernität für sich gepachtet hätten!

SPIEGEL: Aber man kann verlangen, dass Kunst uns heutige Zuschauer wenigstens anzusprechen versucht. Was hat es mit Ihnen und Ihrem Leben zu tun, wenn Herr Brandauer bei Stein den Dorfrichter Adam sozusagen historisch hinpoltert?

Kehlmann: Die Relevanz muss doch ohnehin im Werk selbst liegen. Wenn ich »Michael Kohlhaas« lese, brauche ich ja auch keine Eingriffe, die das Buch mit meinem Leben verbinden und etwa Kohlhaas zu einem modernen Terroristen machen. Es gibt übrigens einen großartigen Roman, der genau das tut, nämlich E. L. Doctorows »Ragtime«, aber der ist wiederum ein eigenständiges Werk und gibt nicht vor, von Kleist zu sein. Ebenso wenig verliert »Der Zerbrochne Krug« an Relevanz, wenn Peter Stein eine Art philologische Rekonstruktion dessen auf die Bühne bringt, womit die ursprünglichen Zuschauer des Stückes konfrontiert waren. Tatsächlich sehe ich persönlich lieber Inszenierungen, die genau das versuchen - wie es zum Beispiel ja auch Nikolaus Harnoncourt in der Musik macht. Ist diese Position so verwerflich? Die ideologische Überfrachtung des ganzen Themas geht so weit, dass das Theatermilieu reflexhaft sagt: Wer Kritik an Aktualisierungen äußert, der ist nicht nur ästhetisch rückständig, der ist auch ein schlechter Mensch.

SPIEGEL: Übertreiben Sie da nicht maßlos? In der deutschen Theaterkritik ist Ihre Position prominent repräsentiert, etwa in der »FAZ«. Und für Ihre Rede bekamen Sie auch in der »Welt« heftigen Applaus.

Kehlmann: Herrn Stadelmaier von der »FAZ« wird diese Position gestattet, aber er ist völlig isoliert. Und was die »Welt« angeht: Da kommt die Zustimmung zu meiner Rede ausgerechnet von einer konservativen Publizistik, die mir früher vorwarf, ich würde in der »Vermessung der Welt« deutsche Heroen herabwürdigen. Andere, die mich jetzt als reaktionär bezeichnen, warfen mir noch vor kurzem vor, mein letzter Roman sei zu experimentell.

SPIEGEL: Sehen Sie keinen Widerspruch zwischen Ihrer Begeisterung für experimentelle Romanciers wie Thomas Pynchon und Ihrer Abneigung gegen Experimente im Theater?

Kehlmann: Wer könnte gegen Experimente sein? Was im deutschen Theater herrscht, ist in vielen Fällen ein epigonaler Pseudoexperimentalismus, ein Mainstream, der auch deshalb so aggressiv verteidigt wird, weil es um die Verteilung von sehr viel Geld geht. Marx und Bourdieu haben schon recht damit, dass hinter ästhetischen Argumenten oft konkrete materielle Interessen stehen. In einem Milieu, das von Subventionen lebt, hat jeder Angst, dass man ihm etwas wegnimmt.

SPIEGEL: Erinnern Sie sich an eine frühe scheußliche Erfahrung mit dem Regietheater, an einen Moment, in dem sich bei Ihnen erstmals Widerwillen geregt hat?

Kehlmann: In Ruth Berghaus' Inszenierung von »Der kaukasische Kreidekreis« im Burgtheater gab es eine Szene, in der zwei Personen miteinander reden und plötzlich Gebärdensprache einsetzen. Es war alles sehr wild, sehr merkwürdig. Ich dachte, es wird schon einen Sinn haben. Bekannte, die mit dem Projekt zu tun hatten, erzählten mir dann aber, wie es zu diesem Regieeinfall gekommen war: Frau Berghaus hatte eine der Schauspielerinnen streng ermahnt, sie müsse deutlicher sprechen. Diese Schauspielerin konnte Gebärdensprache, weil in ihrer Familie jemand taub war, und hat, um die Regisseurin zu ärgern, plötzlich mit Gebärdensprache gesprochen. Und Berghaus hat gerufen: Wunderbar, das musst du machen! Da begann ich nachzudenken: Wieso arbeitet man so, was soll das?

SPIEGEL: Sie wünschen sich in Ihrer Rede Regisseure als willige »Diener« des Textes.

Kehlmann: Es gibt keine Regeln in der Kunst. Ein guter Regisseur kann alles machen, aber gute Regisseure sind selten. Ich sage nur: Ein texttreuer Zugang zu einem Stück ist nicht etwas per se Altmodisches oder gar Rückständiges, sondern es ist eine immer gültige ästhetische Möglichkeit. Eines meiner größten Theatererlebnisse war Tom Stoppards Stücktrilogie »The Coast of Utopia«. Das sah ich in New York, in einer Neun-Stunden-Aufführung. Das Lincoln Center war voll bis zum Schluss, niemand ist gegangen. Es war ein ungeheures Erlebnis. Allerdings mit einem historischen Stoff. Stoppard erzählt als heute lebender Autor die Geschichte der russischen Intelligenzija. Es geht um die Möglichkeit der Utopie und um das Entstehen der Ideen, die uns heute prägen. Das Werk wird in Deutschland nie zu sehen sein.

SPIEGEL: Wie kommen Sie darauf?

Kehlmann: Weil es komplex komponiert ist, weil es nach Akkuratesse verlangt, weil Kostüme vorkommen und weil es im 19. Jahrhundert spielt. Der deutsche Theaterverleger von Stoppard hat mir das leider bestätigt. Er hat mir geschildert, wie sehr er sich bemüht hat, dieses Werk eines Autors, der in vielen Ländern als einer der größten Dramatiker unserer Zeit gilt, auf deutsche Bühnen zu bringen. Und wie sich das als unmöglich erwiesen hat. Weil die meisten Intendanten sagen, das geht nicht, da werden ja Kostüme getragen.

SPIEGEL: Das stimmt doch nicht. Es gibt viele deutsche Theateraufführungen, in denen eifrig historisierende Kostüme getragen werden, nicht bloß bei Peter Stein in Berlin und Dieter Dorn in München. Wir könnten Ihnen Beispiele nennen.